Por Leonidas Morales

IX. LA ANTIPOESÍA: UNA COSMOGONÍA AL REVÉS

Para conducir el análisis de los distintos capítulos de este libro a una formulación crítica final, que valga como una tesis global de lectura y de comprensión de la poesía de Parra, vamos a proponer en primer lugar que se vea su desarrollo evolutivo, en la función expresiva última de los elementos que la estructuran, un proceso doble: de desintegración y de regresión a la vez.

En términos más o menos misteriosos, Parra plantea en la cita que sigue el aspecto de la regresión. La cita es extensa pero justificada porque en ella se aborda un problema clave: "Hace mucho tiempo, cuando empecé a trabajar en la poesía, se me ocurrió una idea que se me ha repetido mucho y ha llegado a ser obsesiva en el último tiempo: la idea de que el hombre es el resultado de un hombre gigante que explotó hace millones de años y que lo que el poeta quiere hacer es reconstituir ese hombre inicial (...) Desde el comienzo de los antipoemas yo traté de reconstruir ese hombre por un método que podría llamarse de regresión histórica. Lo que me pasaba a mí más o menos lo siguiente: el pensamiento actual (el pensamiento del año 38) me parecía que olía a pescado podrido, algo no marchaba, estaba mal eso; entonces había que retroceder para ver en qué momento estuvo fresco ese pescado. Yo retrocedí hasta donde pude (...). A mí me aburría mucho leer la poesía de la época. Tuve que retroceder para ver en qué momento empezó a practicarse la poesía en esos términos, y me pareció que todo venía del Renacimiento. Estuve muy contento durante un tiempo pensando que allí yo iba a poder resolver mi problema. Pero no, el Renacimiento no era más que el replanteamiento de ciertos valores culturales helénicos, de manera que la cosa viene mal desde allá, desde la propia Grecia, por lo menos la Grecia académica. Donde yo encontré vitalidad y razón de ser fue en la Edad Media, o sea, en el pueblo. Yo traté de ir incluso más lejos y llegué hasta el hombre de las cavernas, pero todavía no entendía bien la cosa. Y dije: bueno, hay que retroceder más aún, y en esta regresión llegué a la célula, a la célula viva. Me dije que más atrás no se podía ir: si descompongo la célula desaparece la vida. Me pregunté: ¿qué puedo decir yo realmente de lo que pueda responder? Bueno, que el hombre es una ameba que se nutre de lo que encuentra a su paso, y entonces hice esta formulación: el hombre es una ameba gigante que se nutre de lo que encuentra a su paso. Y me pareció que esa frase respiraba, que esa frase vibraba, que era irrefutable y que el tono de esa frase había que llevarlo a otros textos. Todo esto es medio teosófico y muy misterioso, así es que no hay que concederle mucha importancia. Tiene un valor puramente documental: cómo un poeta se las ha arreglado para llegar a hacer algo"(1).

Parra expone aquí su pensamiento (que recoge elementos de la teoría de Laplace sobre el origen del universo, y quizás también de algún mito (2), como Parra sugiere) en forma narrativa y metafórica. Tratemos de determinarlo críticamente. Al caracterizar la etapa del Cancionero sin nombre, Parra recordaba que entonces había procedido sin mucha conciencia y que no sabía que se esperara del poeta una "cosmovisión". En cambio la cosmovisión estaría ya presente y estructurada en Poemas y antipoemas. Ahora sabe que la poesía, la suya, tiene que ver "con la experiencia humana en su totalidad", "con la totalidad del hombre". Como cosmovisión, la antipoesía es una mirada amplia e integral: se propone como tema al hombre en cuanto expresión de un universo histórico, de una "totalidad" cultural y humana, porque, "parafraseando, nada de lo que es humano puede serle extraño al poetas"(3).

Al considerar la cosmovisión desde la perspectiva de su evolución, pronto descubrimos movimientos de pensamiento poético, no vistos ni conceptualizados hasta ahora por la crítica, de una evidente naturaleza cosmogónica. ¿Qué quiere decir esto? Antes, una aclaración necesaria: empleamos la palabra "cosmogónico" y no "cosmológico" porque esta última supone una elaboración científica, racional, de teorías acerca del origen del universo y del hombre y de conjeturas sobre sus fines. La palabra "cosmogónico" nos remite también a preocupaciones semejantes, pero en un nivel no científico sino mítico que se manifiestan en la forma de relatos, de mitos cosmogónicos.

La cosmovisión de Parra es una cosmogonía, pero al revés, interpretación que constituye la segunda parte de nuestra tesis. Figuradamente, podríamos decir que el antipoema es una especie de "mito" que en lugar de narrar los orígenes, los nacimientos, desde atrás hacia adelante, parte de un presente, de un universo recibido y estructurado (el mundo social y cultural actual), y se dedica a desarmarlo pieza por pieza, forma por forma, desgarrándose en la tarea. En el "Soliloquio del individuo", el personaje repite la historia de la humanidad en su dirección normal, desde las cavernas hasta los automóviles y los aviones, para mostrarnos que esa historia y que los productos culturales y técnicos carecen de sentido, que no valen la pena. Y porque no valen la pena es que la cosmovisión de Parra se resuelve en un gesto desmitificador, en una desintegración como desmentido: del poema tradicional primero, del propio antipoema después (del mundo cultural a que se refiere el antipoema). Los artefactos son, dijimos, los argumentos resultantes de la desintegración.

La desintegración es regresión. Regresión de la totalidad a sus partes, del antipoema a esas "estructuras lingüísticas primarias" como llama Parra a los artefactos (4). Más allá de estas "células vivas" no puede ir: "si descompongo la célula desaparece la vida". Es decir, si descompone también el artefacto se acaba la poesía. Sólo quedaría el silencio primordial.

Pero la regresión actúa además en otros planos. Por ejemplo, en el de las afinidades y preferencias literarias: desde Kafka y el surrealismo retrocede hacia Cervantes, Quevedo, la Picaresca, el Arcipreste, Chaucer y Aristófanes. En el de los objetos: va de los objetos rutinarios a los objetos vulgares. El amor se reduce a sexo y el sexo a pornografía. Y en cuanto al lenguaje de su poesía, evoluciona desde un lenguaje poético convencional (Cancionero sin nombre) hacia el lenguaje hablado y coloquial (Poemas y antipoemas), con un énfasis de los últimos poemas (los artefactos) en la palabra soez: en el "garabato".

Si Parra, como Carpentier, sale en busca de "los pasos perdidos", lo hace obedeciendo a una profunda necesidad histórica: la de explorar, requerido por las circunstancias culturales y sociales de invigencia, el "pescado podrido" de que hablaba, un nuevo y válido fundamento para la poesía. En efecto, a través del proceso de desintegración y de regresión descrito, Parra va abriéndole dolorosamente el camino a un nuevo poema, a un nuevo lenguaje, a una nueva estructura. Por eso los artefactos, junto con ser el punto de llegada del proceso, son también un punto de partida.

La poesía que en Chile se escribe después de Parra, no tiene explicación si no la situamos en la tradición de Parra. Tal vea sea en los poetas jóvenes posteriores a la generación "del 50" (posteriores a Lihn) donde mejor se aprecian los frutos de la revolución de la antipoesía. Estos poetas ya no tienen que meterse en el lenguaje a disputar derechos sobre las palabras, a sostener una poética de "lo hablado" en contra de una poética de "lo escrito": usan de todo el lenguaje con la familiaridad de quien dispone de un bien natural. En ellos la palabra "culta" y el "garabato", lo "poético" y lo "antipoético" se instalan en el espacio del poema como si éste fuera su residencia de siempre. Antes de Parra eso no habría ido posible.

En: La poesía de Nicanor Parra, Santiago,
Coedición de Universidad Austral de Chile y Editorial Andrés Bello, 1972

NOTAS

(1) Conversaciones, IV. volver

(2) Cuando le insinué a Parra la posibilidad de que en su idea hubiera elementos de alguna teoría cosmológica, lo aceptó, pero dijo que también los había de la mitología griega. A continuación se refirió a un mito, que no identificó, en estos términos: "Hay un mito según el cual el cuerpo del personaje habría sido despedazado, sus miembros echados al mar y luego dispersados por las olas, y creo que lo que tenía que hacer el sujeto éste del mito para adquirir de nuevo derecho a la vida era juntar otra vez las partes de su cuerpo. (Conversaciones, IV). El único mito griego que guarda relación con el de Parra es el de Orfeo, cuyo cuerpo fue despedazado y echado al río por las mujeres de Tracia. Pero aquí no se menciona el adquirir de nuevo derecho a la vida reuniendo las partes del cuerpo. Sólo se cuenta que para liberar a Tracia de la peste, que sufría como castigo por la muerte de. Orfeo, tendría que recuperarse, de acuerdo con el oráculo, la cabeza que, junto con la lira del cantor, había sido arrastrada por las aguas del río Hebro. Lo más probable es que la idea total de Parta sea una especie de collage, hecho con fragmentos de mitos reales y con fragmentos de teorías cosmológicas, como la de Laplace. volver

(3) Conversaciones, IV. volver

(4) Conversaciones, IV. volver