| LA POESÍA DE NICANOR PARRA (IV) |
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Por Leonidas Morales
CAPÍTULO VIII. LOS ARTEFACTOS: UNA HISTORIA DE EXPLOSIONES
En 1967 el quincenario Imagen (1) publicó, introducida por una nota de Guillermo Sucre, la primera selección importante (treinta y dos en total) de los poemas que' Parra ha bautizado con el nombre de "artefactos". De esta selección la revista Árbol de letras (2) reprodujo al año siguiente diecisiete, más uno inédito. En 1969 Raúl Silva Cáceres publicó, con un breve estudio preliminar, trece más en la Revista de Bellas Artes (3): Y la última selección (otros siete) es también de 1969: acompaña al texto de la entrevista que le: hizo a Parra la revista Punto Final (4). Hay además artefactos dispersos en algún otro lugar (periódicos y revistas). Es probable que a fintes de 1971 salga en Buenos Aires un libro de artefactos. Los análisis siguientes se basan en las selecciones mencionadas y en más de treinta artefactos inéditos que el autor nos ha entregado.
La palabra "artefacto" tiene obvias connotaciones de actualidad: vivimos una época de artefactos y de máquinas, y aterrorizados por el fantasma del artefacto más perfecto y diabólico de todos: la bomba atómica. Poéticamente, el espíritu que ánima esa palabra ( y toda la obra de Parra desde Poemas y antipoemas) es heredero (como lo es en general el arte moderno) de las corrientes renovadoras y críticas de entre las dos guerras mundiales, y cuyo impulso central se orienta a despojar a la obra de sus adherencias románticas, de la mitología de la "creación" y de la "belleza", destacando por el contrario su carácter de cosa hecha o armada. Dice Para: en vez de escribir un libro que se llame "Poemas creados", preferiría escribir uno que sé llamara "Poemas prefabricados" (5).
Si la palabra "creación" le parece pomposa, un producto del engaño, la palabra "belleza", le pone "la carne de gallina" (6). Está más dispuesto a identificarla belleza con la necesidad o simplemente con la verdad. Y si la verdad de nuestro tiempo no coincide con aquella sobre la que se asienta el concepto tradicional de belleza, lo que corresponde entonces no es renunciar a nuestra verdad, a nuestro tiempo, sino redefinir la belleza, redefinir las palabras y la cultura. Una nueva verdad irradiará una nueva belleza que inevitablemente ha de estar en riña con la otra. No hay originalidad sin rebeldía ni poesía sin antipoesía, sin agresión a la poesía que hemos recibido.
Los artefactos representan la tercera etapa en la evolución de la poesía de Parra, la que sigue a los "antipoemas". Normalmente son estructuras muy breves, formadas incluso hasta por un solo verso. Su contenido temático recoge, como diría Parra, todas. las rayas del espectro. Se inscribe en contextos biográficos: "31 DE OCTUBRE. Entonces nos vemos mañana- / Punto de reunión: / Pabellón 31-Nicho 339 / Peña de Violeta Parra", alusión al suicidio reciente de su hermana. Contextos de existencia del hombre moderno: "TRASNOCHADO Y ABYECTO. Como un pasajero en tránsito". Contextos político-sociales. Del país: "CICLOTRON. Se vende Chile/ Tratar con Frei." Del continente: "SI FUERA JUSTO FIDEL: Debiera creer en mí / Tal como yo creo en él", "FIDEL ME CONDENA. Pero la historia me absolverá". El primero imita el ritmo del son cubano y el segundo cita una frase famosa del propio Fidel.
A veces la materia está constituida por paradojas picarescas,como en los "AFORISMOS DE LA MARQUESA": "Es preferible ser vagabundo rico / Antes que terrateniente pobre", "Hay que pensar después de hablar", "Es preferible casarse con una novia rica, joven, inteligente / Antes que con una pobre vieja, destartalada".. O por una imagen de apariencia anodina: "JARDIN ZOOLOGICO. El león africano / Mira hacia la ciudad /Y bosteza". O por una definición: "ENDECASILABO. La muerte es una puta caliente", porque "la muerte se acuesta con todos", dice Parra. O por una contradicción humorística sorprendida en el lenguaje de las crónicas policiales: "EL CHOFER DE LA MICRO. Murió instantáneamente / 24 horas después del choque".
Parra siempre da con la torsión precisa que le permite al artefacto generar, por detrás de sí mismo, un pensamiento o una imagen de contrabando. Por ejemplo, el león africano que mira hacia la ciudad y bosteza, es cómico si vemos en él al Rey de la Selva reducido al aburrimiento, pero se nos vuelve meditación grave cuando comprendemos su gesto como una imagen proyectiva del hombre en el mundo de hoy. Y aquél artefacto terrible: "El automóvil es una silla de ruedas", un verso que se repite obsesivamente en diversos poemas, ¿qué nos dice? Que el mundo (el nuestro, el de los automóviles) es una silla de ruedas y el hombre que lo habita, un inválido.
El título de los artefactos, siempre con mayúsculas, puede ser una linea independiente del texto, o si no, el primer verso u otro funciona como tal. Pero en cualquier caso, el texto dialoga con el título, juega con él, con su contenido(7), ya sea para cerrar por un camino imprevisto una significación que deja inacabada, en suspenso: "BUSQUEN. Hasta en las alcantarillas hay su poco de mierda". O para definirlo al margen de la ortodoxia: "SISTEMA SOLAR. La mesa es el sol / Las sillas son los planetas". O para derribarlo con una inversión humorística: "U.S.A. Donde la libertad es una estatua". O para resolver la relación en una explosión de humor fantástico: "ECLIPSE. Si los maricones volaran / No se vería la luz del sol", "DRACULA. Maricones de mierda / Donde los pille les saco la cresta". Entre el título y el texto se establece un diálogo que nunca es ingenuo ni recto, sino lateral y oblicuo, el mismo que Parra ha mantenido con las objetos desde Poemas y antipoemas y que distingue su estilo de percepción.
La violencia del lenguaje de algunos artefactos está desprovista sin embargo de exhibicionismo o de complacencia morbosa; brota naturalmente, libre de represiones a de forzamientos. Las expresiones sexuales o soeces impactan en el lector por su función humorística y por su poder revelador de lo humano, más que por la procacidad o el regodeamiento. Estos pequeños poemas pretenden "devolverle a la poesía una inocencia primordial, una desnudez fundada en la función inicial de todo lenguaje: nominación de objetos y realidades (...) . De ahí la candidez con que la palabra procaz es usada en ellos" (8).
Parra los ha definido coma estructuras lingüísticas primarias y autosuficientes (9) que el poeta descubre en el lenguaje hablado, el único que conserva aún frescura y necesariedad, cierto peso específica. Pero no sólo en el lenguaje hablado: por un afán de totalidad e integración, no excluye en principio ningún lenguaje, ningún elemento dei pasado cultural, a condición de que se los incorpore "sin exagerar" (10), con conocimiento de causa, críticamente.
A una pregunta acerca de la misión del poeta en relación con los artefactos como expresiones habladas entre los estudiantes, en las conversaciones a, nivel popular o coloquial, halladas en los letreros murales y callejeros, o comunes en los avisos de diarios y en la jerga periodística, Parra dijo que ella consistiría "en seleccionar de aquellos textos hablados los más intensos, los más, significativos, aquellos que contienen una mayor cantidad de energía y que se pueden sostener por sí mismos. Prácticamente, el trabajo del poeta pasaría a ser una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos (11).
Aunque no está mal la descripción del artefacto como un "bicho" que vive en el humus del .lenguaje hablado y que el poeta "caza" en campo abierto, debe tenerse en cuenta que al comparar el trabajo del poeta con el de un, entomólogo quiere burlarse un poco y separarse del poeta concebido como un genio creador (12). No cabe duda que los artefactos respiran a todo pulmón el aire del lenguaje hablado, y en este sentido prolongan y radicalizan el lenguaje de la antipoesía, pero no estaría de más recordar que por mucha vida independiente y objetiva que tengan esas estructuras (restringida ya por la distribución y titulación del material, aparte de otros ajustes), desde el momento en que el poeta-entomólogo se fija en ellas y las "selecciona", las hace suyas, son de ahí en adelante su expresión, y su verdadero sentido lo decide al final el contexto de la visión que toda la poesía de Parra desenvuelve,
También podemos entender, el artefacto como un gesto doble, apelativo e indicativo a la vez: el artefacto llama la atención del lector y al mismo tiempo le indica algo. Su técnica se asemeja a la de la propaganda y la venta en la sociedad capitalista. Sin preámbulos ni largas explicaciones, con la mayor, economía de medios lingüísticos y buscando un alto rendimiento psicológico, golpea inteligentemente en la conciencia del lector y lo dispone en una determinada dirección, al extremo de la cual se encuentra el objeto que se ofrece.
Por eso Parra, en otro esfuerzo por acercarse a la naturaleza del artefacto, ilustra su técnica con el paralelo de los avisos de diarios: "cuando se anuncia un departamento, a través de la. configuración de palabras uno se puede imaginar ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un departamento propiamente tal lo que se anuncia;, es algoque el lector necesita, algo que anda buscando de una manera u otra (...) . Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a objeto a mundo que está más allá del texto mismo. El artefacto está apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: Did you Mc lean your teeth today?", estamos frente a un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atención, el que lee se concentra, y en seguida se trata de que él sujeto no tan sólo piense en lo que se está diciendo ahí sino que vaya y compre un determinado tubo de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que vender una mercadería, una mercadería que es de otra naturaleza no más y que al lector le es de gran utilidad para su vida (13).
¿Cuál es esta "mercadería"? Con una gran limpidez formal, cada artefacto contiene y ciñe una estructura de pensamiento que penetra en la conciencia del lector y desencadena a su alrededor, como la piedrecilla que toca la superficie del agua, una serie de círculos concéntricos, un complejo de vibraciones emocionales e intelectuales. Al revés de la técnica de la propaganda y de la venta que imita, el artefacto no va dirigido a ningún consumidor de bienes elaborados y empaquetados, sino a un lector-consumidor que tiene que elaborar él mismo lo que ha de consumir: el artefacto le da la oportunidad de producir, sobre la base de un modelo, estructuras sensibles nuevas: pensamientos e imágenes que tan pronto nuestra conciencia las constituye, se vuelven en contra de ella, de la realidad que refleja: la acusan y demuelen. Esta es la "mercadería" de "gran utilidad para su vida" que el lector "anda buscando": una verdad a cuyo contacto la realidad pone cara de culpable. Los artefactos, como el antipoema, son un método subversivo y no formas de apoltronamiento.
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Hasta aquí hemos considerado los artefactos casi sin perspectiva, describiendo someramente el lenguaje, la forma y la mamera de operar en la conciencia del lector. A un conocimiento más amplio de ellos podremos llegar reconstruyendo su trayectoria, su origen ya no en el lenguaje hablado o en , la técnica de los avisos de diarios, sino en la etapa inmediatamente anterior (Poemas y antipoemas, Versos de salón, Sanciones rusas, La camisa de fuerza), porque los artefactos desprenden del antipoema como de una matriz. Es conveniente por lo tanto volver atrás para recuperar sus antecedentes y proveerlos de una historia. Desde allí, dentro del movimiento dialéctico de la visión de Parra, podremos comprobar la lógica que los ha generado y la peculiar estructura con que aparecen.
La propia palabra antipoema deja entrever el problema de donde surge esa etapa anterior: una profunda fricción entre el "poema" (el poema tradicional) y un espíritu de negació que se sitúa frente a él. De partida el antipoema no es signo de una complacencia, al contrario: tiene de fundamento un desajuste que se plantea en diversos niveles: en la concepción del poema y de las relaciones de éste con el lector y con la realidad, en el lenguaje, en la cultura y en la sociedad.
Por si alguien quisiera tomar la palabra antipoema en un sentido literal, observemos de pasada que el "anti" que vigila de cerca e inamistosamente al "poema", no nos habla de la poesía de Parra coma una no poesía (seria una cretinada entenderlo así); lo que sí nos dice es que se trata de una poesía cuyo nacimiento no ocurre al amparo benevolente del poema tradicional, pero sí en abierta y belicosa discordia con él: En otros términos: el "anti" nos remite a una especie trauma de nacimiento que marca a esta poesía con un destino de conflictiviad y de rebeldía iconoclasta. También con un destino de renovación: si niega una forma es porque está afirmando otra distinta, precisamente la que en Poemas y antipoemas tiene su primera formulación. Los libros posteriores desarrollarán sus posibilidades, las leyes de su horizonte poético.
Puesto que el proceso empieza con un rechazo de la forma anterior, y puesto que para instalar la nueva hay que desmontar la antigua, comencemos por identificar los elementos de aquélla, o sea, los del poema de corte romántico-modernista, que, con variaciones y enriquecimientos, era el que Parra y su generación tenían delante como un desafío. En vista de que son bastante conocidos tales elementos, vamos a conformarnos con la enumeración de los que más importan a nuestro propósito: tono distanciado, valores rítmicos, tensión interna, originalidad de la imagen, lenguaje depurado y matafórico. Todos ellos tienden a ordenarse en un universo cerrado y a hacer posible la ilusión estética, y , con ella, la "belleza".
Por supuesto, un, poema semejante implica una idea paralela del poeta. El poeta es un "creador" de belleza, y a veces hasta nos transmite la impresión de un iluminado, de alguien dueño de poderes mágicos, angélicos o demoníacos. Citando a Parra, "en la poesía llamada, tradicional, la lírica por lo menos, el que habla es siempre el poeta, que se supone un héroe, un pequeño dios, un sujeto positivo, de buenos sentimientos, inteligente, que lo sabe todo" (14).
Empleando una imagen que. habrá que repetir más adelante, digamos que en Poemas y antipoemas tiene lugar la primera de una serie de "explosiones": la explosión del poesía tradicional La carga explosiva la transportan los nuevos elementos que Parra introduce, insolentes, sanos, agresivos, devastadores de convenciones.
Lleva a cabo en el metaforismo una poda que reduce la frondosa vegetación a una sola rama: la imagen visual, casi fotográfica, hecha con materiales comunes. En vez del tono distanciado e impostado, impone un tono libre de mistificaciones, inmediato y conversacional. Y mediante el humor, ese "sentimiento de lo contrario" de que hablaba Pirandello, sorprende simulaciones, construcciones llenas de viento, la vanalidad de los grandes gestos. Sufre y se divierte en su tarea higiénica.
Del principio de tensión dice que "es el último reducto de la convención poética, y ahí hay que pegar fuerte" (15). El método: "un lenguaje completamente suelto, tan suelto como lo es el de la palabra hablada (16). Un verso esencialmente mostrativo, cronístico, lejos de la pretensión de crear curvas emocionales con puntos climáticos, indiferente a la "sugerencia" y a lo "gracioso", proclive a lo popular y vulgar. Su fuerza le viene del objeto y de la palabra que lo nombra, de la verdad de su ecuación.
Parra rompe el sello ilusionista del poema tradicional y lo abre con vigor a una realidad que ha de evolucionar, pasando por Versos de salón y luego del entreacto que son las Canciones rusas, hasta alcanzar en La camisa de fuerza su máximo poder destructivo y enajenante: la realidad del ciudadano moderno que practica el turismo, los idiomas y el sexo, que se aburre y sufre de histerias en medio de una sociedad consumidora de confort y de placeres clasificados, que asiste a la iglesia y se las arregla para patrocinar guerras imperialistas; la de una clase media mediocre que sueña con paraísos de baratillo; la de una cultura masiva y fracasada; la del hombre contemporáneo más solo que nunca.
Sobre ese escenario hace su aparición irreverente un personaje mezcla de "vinagre y de aceite de comer", "un embutido de ángel y bestia" ("Epitafio", Poemas y antipoemas), un antihéroe bufonesco y paradojal que se ríe de sus heridas y de la "salud" de los demás, tierno y vociferante, trágico y ridículo, un amante que a falta de algo mejor se queda con las calenturas agotadoras del sexo y la sensualidad, un hombre que es testigo de una civilización en bancarrota y que sin embargo y mientras tanto decide aferrarse a "la miserable costilla humana", a "esta piltrafa divina" ("Los vicios del mundo moderno"; Poemas y antipoemas), en un acto de fe en la vida a pesar de todo.
Y con respecto al poeta, la. situación ha sido clara desde el principio: nada de Olimpos ni de profetas ni de poetas librescos. Al poeta que saca sus poemas de una pieza oscura como precipitado de alquimias y revelaciones secretas, Parra opone la idea del poeta como un hombre común y corriente, "un fierabrás que paga sus impuestos" ("Me defino como hombre razonable", Obra gruesa) y que hace sus poemas a la luz del día con materiales de conocimiento público. Contra el poeta que asume funciones de oráculo en relación con los problemas sociales y políticos, Parra encarna a un poeta más acá de los partidos y de las teorías, independiente y crítico, burlón y escéptico.
Teniendo en cuenta que la explosión del poema tradicional ocurre en el ámbito de Poemas y antipoemas, era previsible que éste fuera un libro alterado por el disentimiento y por la nueva realidad que aflora. De vez en cuando la voz se alza con una beligerancia a ratos declamatoria, exterior, como en "Autorretrato", un poema al cual en ediciones posteriores le hizo correcciones justamente para "bajar" el tono. Mario Benedetti ya lo había denunciado (17). En los poemas de estirpe kafkiana ("El Túnel", "La trampa", "La víbora" y "Las tablas") predomina una atmósfera sombría, angustiosa, de pesadilla. Si bien la temática y los elementos del estilo son los que van a caracterizar al antipoema, hay en este libro uno que otro exceso retórico que los libros siguientes enmendarán..
Con Versos de salón entramos en un lenguaje centrado, seguro de sí, consciente. La atmósfera se limpia y se impone en definitiva una imagen de raíz onírica, pero inserta en un contexto diurno y cotidiano, a pleno sol. Los escenarios amplios del libro precedente pasan a ser pequeños espacios fuertemente iluminados ("El galán imperfecto") o simples superficies de lenguaje ("Momias", "Sueños", "Mujeres"), y lo narrativo responde a un principio de economía rigurosa. La forma no necesita más del énfasis para que el lector descubra la esencia alienada de su contenido. Canciones rusas es un momento de reposo y de repliegue sentimental en el desarrollo de la . antipoesía. Parra retoma aquí el juego vanguardista (Huidobro, los surrealistas) de quebrar la horizontalidad del verso. Lo desgrana para lograr sensaciones de caída: .
o rítmicas:
Notamos en la mayoría de las "canciones" una emoción suave, asordinada, con leves matizaciones, nostálgicas, y una ironía neorromántica muy en la línea de los "poemas" de Poemas y antipoemas ("Se canta al mar", "Es olvido", "Hay un día feliz"), aunque con los recursos perfeccionados en "Versos de salón". Esos valores están presentes con gran eficacia estética en el poema "Ritos", uno de los mejores del libro y el de lenguaje más transparente:
Después de este retiro á la intimidad vienen los poemas desaforados de La camisa de fuerza. Canciones rusas es el prólogo de la tormenta. El verso recupera su dureza y su filo, y el proceso de estructuración de una realidad enajenada, iniciado en Poemas y antipoemas, alcanza su coronación. La realidad finalmente se ha convertido para el poeta en lo que el titulo del libro indica: una "camisa de fuerza", una forma de locura, de violencia y crispación. Aquella aguda fricción entre el , poema tradicional y su negación (el "anti"), con que el proceso comienza, se ha transformado en una fricción exasperada y exasperante entre la realidad y el lenguaje que la nombra, entre el personaje y su mundo. El libro entero está conmocionado por el forcejeo y los desgarros, por la angustia y la ira.
La tensión es tan alta que amenaza con hacer estallar el poema en cualquier instante. "¡Socorro!", dice el titulo de uno de los poemas, y otro: "La situación se torna delicada". El poema "Qué hora es" expresa bien la gravedad del momento y la inminencia del desastre:
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Esa estructura mayor de lenguaje y de visión: el antipoema que nace de una explosión: la del poema tradicional, y que define su fisonomía en el roce aspero con a realidad a contemporánea, con nuestro mundo cultural burgués, cierra su ciclo con otra explosión: la de sí mismo, explosión que junto con desitegrarlo pone en movimiento, con los restos, un nuevo ciclo: él de los artefactos, hijos de la violencia.
Interrogado parra sobre que relación veía él entre los arte factos y el antipoema, dijo: "Los artefactos resultan de la explosión del antipoema" (18). Una respuesta extraordinariamente lúcida y no sólo ingeniosa: nos muestra a un poeta consciente del itinerario y las mutaciones de su poesía. Completando la imagen, los compara en seguida con los "fragmentos de una "granada" (19): la granada (el antipoema) estalla y los fragmentos (los artefactos) salen disparados a clavarse en la carne de la víctima (en la conciencia del lector). La desintegración del antipoema es semejante, según Parra, al proceso de desintegración atómica: "desintegración con liberación de grandes cantidades de energía. Este es el principio de la bomba atómica (...). Se trata de sacar algunos electrones que están muy sumergidos en las capas interiores del átomo. Esta es muy difícil, pero cuando se logra entonces el átomo irradia energía, da grandes señales luminosas"(20).
Los artefactos son esas "energías" que pone en libertad el antipoema al desintegrarse, esas "señales" de náufrago que parpadean en la oscuridad como o los avisos luminosos cuando se entra de noche a una ciudad: "uno viene de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo a la médula.
Esta noción de pinchazo a la médula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza" (21).
La explosión rompe todo hilo narrativo y el discurso poético se fragmenta en unidades elementales. Así se explica el parenterco de los artefactos con ciertas formas de pensamientos y de expresión que también presenta el carácter de elaboraciones primarias: los aforismos (recuérdense los " AFORISMOS DE LA MARQUESA"), los refranes y los proverbios (22).
Pero ¿qué ha pasado con el personaje antiheroico que había aparecido en Poemas y antipoemas? ¿Cuál ha sido su suerte entre tanto? Aun cuando no nos cuesta trabajo imaginarla después de conocer el final del antipoema, su casa, el desenlace se verá mejor, si rehacemos el camino que recorre.
Al comienzo es un personaje más bien pasivo, una "víctitna de las circunstancias" como un Carlitos Chaplín (23) o como los personajes de Kafka. Su pasividad en los poemas centrales de Poemas y antipoemas es manifiesta: con artimañas las tías de "El Túnel" lo obligan a trabajar para ellas, es arrastrado a la trampa de una de sus amantes ("La trampa") y otra lo extorsiona sexual, moral y económicamente ("La víbora"). Las decisiones corren por cuenta de las mujeres, expertas en el arte de tender celadas (peor eso la reiteración de una imagen con que se las asocia: la tela de araña). Aunque el personaje sabe, no reacciona y se contenta con elaborar sus heridas o con manifestar su protesta en frases irritadas. Disimulado por el tono iracundo, comprobamos a veces en el personaje un sentimiento de autocompasión ("Autorretrato"). En general, se advierte un contraste entre está pasividad y la alteración del tono en algunos poemas, contraste por lo demás coherente en un sentido sicológico.
El último poema de Poemas y antipoemas, "Soliloquio del Individuo", donde el personaje empieza a ser sujeto de acciones (acciones sonambúlicas todavía), sirve de nexo con el libro siguiente: Versos de salón. De ahora en adelante; y descontando el paréntesis de las Canciones rusas, el personaje progresivamente va convirtiéndose en un ser fuera de sí, en un "energúmeno" (24). Tal vez la excepción sea "La doncella y la muerte" (Versos de salón), afín desde este punto de vista con los poemas del libro anterior: la pasividad lleva al, personaje a una inmovilidad casi .absoluta (lo que lo llena de misterio), al mismo tiempo que los rasgos enérguménicos se desvían de nuevo hacia la mujer, la "doncella terrible" que lo asedia para que la posea. .
Un ejemplo de clara actividad energuménica en Versos de salón, es "Fiesta de amanecida". El personaje asiste a una boda:
El personaje ya no es más sólo una víctima de la mujer: intenta seducirla ("Se me ocurren ideas luminosas") o adopta un tono burlón en el diálogo ("Conversación galante"). Pero en todo caso la aproximación a la mujer es muy curiosa. Como hemos subrayado en otra parte, avanza y retrocede: a la vez da la impresión de estar a la defensiva y de que con el humor se guarda las espaldas. El mismo Parra da una explicación a tal conducta sicológica: "hay un instinto de conservación que está funcionando ahí, porque el tipo ha sido herido muchas veces, está lleno de cicatrices en materia de relaciones eróticas: cada vez que se ha entregado, que ha abierto los brazos, usando una expresión chilena, "ha salido mote". Entonces ya duda de si entregarse o no y al final evoluciona hacia la no entrega definitiva. El tipo se cierra como ostra y no hay ya manera de capitalizarlo. Pero no renuncia el personaje a los beneficios y a los goces del amor; el tipo elude las molestias, las partes críticas del amor, pero él de todas maneras quiere probar el manjar y quiere forzarlo a fondo y hasta el infinito. O sea, se produce un desplazamiento del amor hacia la sensualidad. El personaje último es inclusive un personaje pornográfico" (25).
El destino del personaje se resuelve catastróficamente en La camisa de fuerza. El libro se abre con un poema sintomático, "Advertencias":
Leemos estos versos congestionados, tirantes, de un volcanismo reprimido, como si estuviésemos leyendo un cartel, con prohibiciones colgado ala entrada de un manicomio, prohibiciones dictadas además por uno de los locos.
La historia del personaje podríamos resumirla así: su evalución desde Poemas y antipoemas es en verdad el movimiento de la realidad que ha ido fatalmente cerrándose sobre él, envolviéndolo, deteriorándolo, provocando en él la dispersión sicológica, sacándolo de sí, ejerciendo su violenta presión hasta llevarlo ala alienación total. El "recinto" insano al que el lector penetra en el poema y en el libro citados, y en donde el personaje se halla como un loco en una camisa de fuerza, no es más que el espacio simbólico de una realidad desintegrada y desintegradora. Ambos, el personaje y su mundo, son los que explotan al explotar el antipoema.
El personaje presiente su fin próximo: "Sálvenme de una vez / O dispárenme un tiro en la nuca" ("¡Socorro!"). Por eso además se despide de todos:
Y por eso también da las últimas instrucciones para su propia funeral en el poema "Ultimas instrucciones". Los errores de escritura del texto: mayúsculas donde no corresponde y faltas ortografía (en otras partes que no citamos), sugieren la a de una regresión cultural en los momentos en que se uentra al borde de su desaparición:
De acuerdo con esta perspectiva, el artefacto resulta ser una presión de ausencias: ausencia de mundo, ausencia de realidad, ausencia de personaje:
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Después de reunir los antecedentes del artefacto, de intentar biografía, redondeemos el proceso en su conjunto, y hagámoslo metafóricamente. Podríamos representarnos el proceso como si el antipoema fuera un continente geográfico que, nacido de una explosión (la del poema tradicional), emerge de fondo alterado (la realidad cultural y social actual) e irrumpe en la superficie (la historia de la poesía chilena) lleno de grietas, de fallas geológicas (las "fallas" que el antipoema detecta en la estructura de la realidad) que poco a poco van ahondándose (desde Poemas y antipoemas hasta La camisa de fuerza). Finalmente, el continente y quien precariamente lo habitaba (el personaje antiheroico) acaban por saltar en pedazos. De este símil se desprende que los artefactos vendrían a ser las islas resultantes, pequeñas masas aún calientes. Y si hacemos coincidir el continente con el lenguaje, entonces los artefactos serían astillas de lenguaje, vecinas a las interjecciones. Pero de los artefactos-islas brota una fuerte y muda petición de sistema, de sociedad y reunión. Son seres erráticos y ménesterosos que claman por una nueva casa, porque la antigua (el antipoema) se ha venido al suelo (26). No sólo el antipoema se ha venido, al suelo: también el mundo cultural al que el antipoema se refiere y del cual no es sino su cifra poética. El artefacto es, pues, una imagen dramáticadel hombre moderno como un hombre a la intemperie.
Desde el punto de vista del pasado, los artefactos son restos, pero desde el punto de vista del futuro (allí donde, parodiando el lenguaje de Carpentier, se levanta siempre incitante la Ciudad de las Formas Posibles) se nos presentan como células cuya multiplicación e integración podrían dar, origen a nuevos cuerpos poéticos, a nuevas estructuras. Porque si Parra hace estallar el mundo, lo hace para rehacerlo: "ésta es la otra cara de su poesía: una búsqueda de la plenitud original de la vida" (27).
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NOTAS
1- Nº 13, 15-30 de noviembre de 1967. volver
2- Julio de 1968. volver
3- Nº 27, 1969. volver
4- 14 de octubre de 1969. volver
5- Conversaciones, IV. volver
6- Conversaciones, IV. volver
7- Raúl Silva Cáceres habla de una "iluminación sorpresiva o negación del título (...) . En general, se procede a anunciar el sector poetizable y luego se le describe de un modo abrupto o inconexo, produciendo desconcierto o maravilla". "Los artefactos en la poesía de Nicanor Parra., Revista de Bellas Artes. Nº 27, 1969, p. 28. volver
8- Raúl silva Cáceres, artículo citado, p. 28. volver
9- Conversaciones, IV volver
10- Conversaciones, IV. volver
11- Conversaciones, IV. volver
12- Resulta interesante comparar esta idea desmitificada del poeta con la de García Lorca (todavía, como Neruda, dentro de la tradición romántica), para quien el poeta es también un cazador, pero un cazador nocturno y misterioso que se adentra en el bosque de la imaginación a cazar imágenes, una cacería entre poética y erótica. Ver de García Lorca, "La imagen poética de don Luis de Góngora". Obras completas. Madrid, Editorial Aguilar. volver
13-Conversaciones, IV. volver
14-Conversaciones, IV. volver
15-Conversaciones, IV. volver
16-Conversaciones, IV. volver
17-"Parra descubre su realidad". Número. Nº 1, abril-junio de 1963, p. 69. volver
18-Conversaciones, IV. volver
19-Conversaciones, IV. volver
20-Conversaciones, IV volver
21-Conversaciones, IV. volver
22-Aunque dentro de una concepción "poética" y tradicional, y sin abrirse por completo a la magia de la hablado, muchos de los poemas de Antonio Machado en su libro Proverbios y cantares tienen resonancias de artefactos, resonancias más suaves, más líricas y de un humor menos violento. Por ejemplo éstos: "¡Ya hay hombres activos! / Soñaba la charca / con sus mosquitos" (XXVI), "Autores, la escena acaba / con un dogma de teatro: /En el principia era la máscara" (XLVII), "Reventó de risa! / ¡Un hombre tan serio! /Nadie lo diría" (LIX) , "Para dialogar, / preguntad, primero: / después... escuchad" (II). Obras. Poesía y prosa. Buenos Aires, Editorial Losada. volver
23-Conversaciones, IV. volver
24-Conversaciones, IV. volver
25-Conversaciones, IV. volver
26-Conversaciones, IV. volver
27-Guillermo Sucre, "La desmitificación por el humor". Imagen. Nº 13, 15-30 de noviembre de 1967, p. 10. volver
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